La drymba chez les Houtsoules des Carpates ukrainiennes

Philippe Dallais, Stephane Weber, Caroline Briner et Joël Liengme — 2002

Traduction française intégrale de la version russe publiée sur Oberton Pro, d’après l’étude de 2002. Les dates, les observations de terrain et les appréciations décrivent la situation à l’époque de cette publication.

Dans cet article

À la recherche d’Ivan et de Maritchka

Ce projet de recherche est né d’une photographie que Philippe Dallais remarqua par hasard au printemps 1999, en feuilletant le livre du photographe polonais Andrzej Polec, « Distant Glens and Moors: The Hutsuls Today », sur les rayons de la bibliothèque de l’Institut d’ethnologie de l’Université de Neuchâtel. En découvrant l’image d’un homme jouant de la guimbarde, Philippe décida aussitôt de contacter son auteur, M. Polec. Il parvint bientôt à le joindre, et Polec confirma que des traditions locales de fabrication de guimbardes subsistaient dans les Carpates ukrainiennes. Il nous proposa même avec enthousiasme de rendre visite aux Houtsoules et de rencontrer quelques fabricants. Pour beaucoup de lecteurs, cette photographie n’a peut-être rien de remarquable ; pour qui s’intéresse à l’histoire et au développement de la guimbarde, un tel voyage pouvait toutefois confirmer que les bergers houtsoules des Carpates continuaient à fabriquer des guimbardes, qu’ils appellent drymbas, et à en jouer. Invité à présenter la guimbarde dans le cadre d’un cours du professeur F. Borel, Philippe proposa de constituer une petite équipe afin d’évaluer la place de la drymba dans la société houtsoule contemporaine. Grâce au soutien important de l’Institut d’ethnologie et du Musée d’ethnographie de Neuchâtel, nous commençâmes à organiser notre enquête sur les Houtsoules et leur région.

Nous constatâmes rapidement que les documents récents concernant les Houtsoules étaient insuffisants et que les sources sur l’histoire ukrainienne apportaient peu d’informations. L’ethnonyme lui-même prête à confusion selon les langues : on emploie Houtsoules ou Goutzouls en français, Huculi en polonais, Hutsuly en ukrainien, Goutsouly en russe, et plus souvent encore Ruthènes ou Ruthènes des Carpates, bien que ces ensembles comprennent aussi les Boïkos et les Lemkos. La plupart des études sur les Houtsoules furent menées par des chercheurs polonais entre les deux guerres mondiales, lorsque la région appartint pendant une courte période à la province polonaise de Galicie. Par la suite, le territoire houtsoule, la Houtsoulchtchyna, fut rattaché à l’Ukraine et, en partie, à la Roumanie (fig. 2). À l’époque soviétique, les étrangers n’étaient pas autorisés à visiter cette partie reculée des Carpates ukrainiennes. Alors comme aujourd’hui, les Houtsoules n’étaient pas reconnus comme un peuple distinct, en raison de leur faible nombre. Mais après l’indépendance de l’Ukraine en 1991, ils purent, comme d’autres minorités, revendiquer leur identité, ouvrant des questions ethnonationales complexes, aussi bien pour eux-mêmes que pour l’ensemble de la Transcarpatie.

Au-delà de cette complexité géopolitique, nous entreprîmes d’étudier l’histoire et la culture des Houtsoules, en nous demandant pourquoi et comment la drymba conservait une place dans leur culture et leur art contemporains, alors qu’elle ne semblait plus présente chez nombre de leurs voisins. Nous voulions donc examiner les pratiques musicales, les types de drymbas et leurs procédés de fabrication, afin d’éclaircir l’origine de la drymba houtsoule et de déterminer si elle constituait un emblème ethnique, comme chez les Yakoutes de Sibérie ou les Aïnous du Japon, ou une tradition ancestrale au bord de la disparition. La région que nous allions visiter était précisément celle où Sergueï Paradjanov avait tourné en 1964 son célèbre film « Les Chevaux de feu » (« Les Ombres des ancêtres oubliés »), d’après le récit de Mykhaïlo Kotsioubynsky. Dans ce film carpatique dont l’intrigue rappelle « Roméo et Juliette », Paradjanov décrit avec une grande précision ethnographique la vie quotidienne, les rites et les événements de la société houtsoule du 19e siècle, en racontant l’histoire d’Ivan et de Maritchka, ponctuée par les sons de la drymba. L’atmosphère mystérieuse du film avait frappé notre imagination, et nous attendions avec impatience notre départ pour le pays houtsoule.

Grâce à l’aide de Polec et de ses amis houtsoules, qui avaient contacté à l’avance les fabricants de drymbas et les musiciens, nous pûmes organiser un séjour bref et préparer soigneusement notre emploi du temps pour ne pas perdre de précieuses heures d’enquête. Nous devions passer dix jours sur place, du dix-neuf au vingt-neuf mai deux mille un. Nous choisîmes les environs de la ville de Kossiv comme premier terrain ethnomusicologique. Après avoir rejoint Polec en Pologne, nous prîmes la route vers la frontière ukrainienne, que nous devions franchir dans un autobus spécial. Une fois la frontière passée, Oulian, l’assistant ukrainien de Polec, nous conduisit dans la banlieue de Lviv, capitale de l’Ukraine occidentale, où nous rencontrâmes notre hôte Ivan. Les routes se dégradaient à mesure que nous approchions des Carpates. Quelle ne fut pas notre surprise lorsque, arrivés dans la petite ville de Kossiv, Ivan nous présenta sa femme, Maritchka ! Cette heureuse coïncidence marqua le premier pas de notre voyage et d’une rencontre, malheureusement trop courte, avec le monde contemporain des Carpates.

Des bergers à une minorité ethnonationale non reconnue

On considère les Houtsoules, comme les Boïkos et les Lemkos, comme appartenant au groupe ethnique des Ruthènes des Carpates. Descendants des Ruthènes de Galicie et de Bucovine, ils auraient colonisé les montagnes des Carpates dès le début du 6e siècle. Aujourd’hui, ce groupe est surtout présent dans les Carpates, à la rencontre des frontières polonaise, slovaque et ukrainienne, mais des communautés vivent également dans les pays voisins et aux États-Unis. Ces dernières comptent plus d’un demi-million de personnes, soit environ la moitié de la population ruthène totale du continent européen.

Les Ruthènes de Galicie, les Lemkos et les Boïkos présentent des différences qui tiennent aussi bien à la langue qu’à leurs particularités culturelles et historiques. Leur faible nombre, l’absence d’un État propre et leur isolement géographique contribuent à leur méconnaissance, malgré les moyens modernes de communication. Leur histoire, leurs origines et leur identification restent l’objet de débats. Il s’agit encore de populations paysannes dépourvues de langue commune, de pouvoir politique capable de les unir et d’une intelligentsia locale susceptible d’exprimer leur spécificité nationale. La construction de leur conscience nationale a donc été complexe, au point qu’il est presque impossible de distinguer nettement leur culture propre des éléments empruntés. En revanche, leur profond isolement dans les Carpates leur a permis de conserver de nombreux traits culturels sous leur forme ancienne, tandis que d’autres cultures moins fermées connaissaient davantage de mélanges, d’assimilations et d’emprunts.

La Houtsoulchtchyna, nom donné au territoire des Houtsoules, attire depuis longtemps l’attention des voyageurs, écrivains, artistes et chercheurs. Les descriptions de ses habitants dans ce cadre naturel perçu comme exotique se sont longtemps mêlées aux contes et aux inventions. Les traits qui les caractérisent se cristallisèrent aux 17e et 18e siècles : de véritables bergers, animés par l’amour de leurs montagnes, de leur liberté et de leur indépendance.

L’ensemble de la Transcarpatie, et le pays houtsoule en particulier, connut une histoire complexe qui empêcha la formation d’un État centralisé propre. Du 9e au 12e siècle, la Houtsoulchtchyna appartint à la Rus’ de Kyiv, puis passa sous domination polonaise jusqu’au 18e siècle. En 1772, dans le contexte de l’affaiblissement et du partage de la Pologne, elle fut placée sous l’administration de la monarchie austro-hongroise. Cette situation dura jusqu’à la Première Guerre mondiale. Une tentative de création d’un État propre échoua ensuite, et ces terres revinrent sous contrôle polonais pendant l’entre-deux-guerres. Puis, avec l’avancée de l’Armée rouge en 1945, le pays houtsoule fut intégré à l’Union soviétique, jusqu’à son effondrement en 1991. Son territoire fut alors rattaché à la République indépendante d’Ukraine, dont il fait toujours partie.

L’une des principales différences entre l’histoire des Houtsoules et celle des Boïkos et des Lemkos tient au fait que les premiers restèrent bergers beaucoup plus longtemps. Les Boïkos et les Lemkos développèrent largement l’agriculture et furent soumis au servage, courant chez les paysans des pays voisins. Les Houtsoules échappèrent à ce sort en conservant une vie pastorale mobile et en subissant moins d’influences extérieures. Ils purent ainsi préserver et développer des particularités historiques et culturelles exprimées dans les danses, les vêtements, la langue et les rites traditionnels. Le travail du métal, bien représenté chez eux, aurait été développé par les « oprysken », ces bandits considérés comme de nobles voleurs, ainsi que par les Tsiganes. Les oprysken, autre particularité du pays houtsoule, figurent dans les chansons et les récits populaires. Ces bandes organisées, d’origines diverses, pillaient les nobles, faisaient des incursions dans les plaines et se réfugiaient dans les montagnes ; certains de leurs membres devinrent des héros légendaires.

L’isolement profond du territoire et de la population houtsoules se maintint jusque vers le milieu du 19e siècle. Une industrialisation importante et un essor rapide de l’agriculture entraînèrent ensuite des déplacements culturels et sociaux. Mais, dès la fin du 19e siècle, la situation économique et agricole se dégrada fortement : la famine et la hausse de la criminalité provoquèrent une émigration croissante. Les habitants partaient vers les pays voisins où ils pouvaient nourrir leur famille ; beaucoup choisirent les États-Unis, où ils conservent encore leur identité culturelle. Après la Seconde Guerre mondiale, le passage sous administration soviétique acheva de transformer le paysage socioculturel houtsoule.

Aujourd’hui, la société houtsoule semble encore relativement peu touchée par les grands processus politiques et sociaux. Avec la fermeture des kolkhozes et l’arrêt des usines, de plus en plus d’habitants reviennent aux activités pastorales de leurs ancêtres. Celles-ci ne promettent ni richesse ni réussite éclatante, mais assurent un revenu stable, suffisant pour faire vivre une famille houtsoule moyenne. De nombreux artisanats traditionnels renaissent également et peuvent constituer une source de revenus principale ou complémentaire. Presque chaque famille fabrique des souvenirs, à plus ou moins grande échelle, pour les touristes à Kyiv et pour les marchés nationaux. Les revenus de la plupart des Houtsoules restent toutefois inférieurs à ceux de la majorité des Ukrainiens. Les Carpates sont en outre une destination de vacances appréciée dans toute l’Ukraine, comme elles l’étaient auparavant dans l’ensemble de l’Union soviétique, malgré une infrastructure touristique très peu développée. Les Houtsoules pourraient faire découvrir au monde de nombreux aspects de la culture ukrainienne ancienne conservés chez eux : traditions, arts et récits épiques particulièrement intéressants. Pourtant, l’affirmation d’une identité ruthène n’est pas encouragée et est même considérée comme un obstacle à l’unification nationale ukrainienne. Le recensement de 1989 ne comportait aucune catégorie « Ruthènes ».

Une partie des Houtsoules qui se définissaient comme Ukrainiens à l’époque soviétique s’en éloignent aujourd’hui et se considèrent davantage comme Ruthènes, alors même que Houtsoules, Boïkos et Lemkos ne parviennent pas à construire une identité ruthène commune. Les Houtsoules souffrent toujours d’une modernisation insuffisante, dans une Ukraine en stagnation, et craignent parallèlement d’être coupés de l’Europe centrale par l’entrée de la Pologne dans la Communauté européenne.

Les descendants des Ruthènes qui émigrèrent aux États-Unis sont aujourd’hui les plus engagés dans la redécouverte des origines de leur peuple ; leurs associations culturelles sont très présentes sur Internet. Les Ruthènes vivant dans les Carpates font, quant à eux, face à une situation économique catastrophique, à des divergences politiques entre communautés, particulièrement chez les Lemkos, à une dispersion territoriale entre plusieurs pays, à la non-reconnaissance de leur statut de minorité nationale en Ukraine et à une politique d’assimilation en Slovaquie.

Drymba et Houtsoules : techniques, musique et société

C’est peut-être précisément grâce à leur isolement que, dans de nombreux villages houtsoules, la guimbarde, appelée ici drymba, reste un instrument familier, dont la fabrication se poursuit au 21e siècle. Dans la plupart des régions voisines, son histoire s’était interrompue dès le 19e siècle ou peu après la Première Guerre mondiale. Que l’on considère les Houtsoules comme une composante du vaste ensemble slave ou comme un petit peuple indépendant et autonome, ils demeurent l’un des derniers foyers de conservation, de fabrication et même de diffusion de ces instruments. Certaines informations indiquent que les Boïkos et les Lemkos auraient également conservé cette tradition, mais notre expédition se dirigeait vers les Houtsoules. On rapporte aussi que cet art serait connu des habitants des Tatras, chaîne située en Pologne et en Slovaquie, qui présentent avec les Houtsoules de nombreuses affinités culturelles. La Roumanie est un autre pays voisin où des sources fiables attestent encore un usage assez répandu de la guimbarde, et donc sa fabrication. Notre itinéraire restait néanmoins celui des villages houtsoules. L’enquête révéla que le mot russe « vargan » avait été presque entièrement supplanté par « drymba », nom que la plupart de nos interlocuteurs tenaient pour traditionnel et plus juste. L’étymologie de « drymba » demeure très incertaine. Des termes apparentés existent en Biélorussie, en Ukraine, dans le sud de la Pologne, en Slovaquie, dans le nord-est de la Hongrie, en Roumanie, en Moldavie et même dans certaines régions de Serbie et de Croatie. Certains ont beaucoup évolué, ce que les chercheurs expliquent par l’éloignement géographique et par la diversité des langues et des dialectes. Nous ignorons donc encore si « drymba » est un terme d’origine houtsoule ou un emprunt à d’autres populations.

L’hypothèse la plus répandue est celle de Regina Plate, qui attribue au mot « drymba » une origine exclusivement slave et le rapproche du verbe ukrainien « drymbaty », que l’on peut traduire par « danser ». Elle estime également que les premières drymbas étaient fabriquées dans les villages ou par des forgerons itinérants, pour être vendues sur les marchés. On rencontre encore aujourd’hui des bergers des Carpates qui jouent de ces instruments. La drymba est aussi bien connue en Moldavie : le petit groupe ethnique des Gagaouzes la connaît depuis plusieurs siècles et l’utilise pour accompagner de grandes danses villageoises dans lesquelles les hommes évoluent en cercle. Vertkov mentionne la drymba biélorusse comme un instrument oublié, et l’ukrainienne comme « largement répandue dans la région houtsoule, où elle est fabriquée dans les forges locales et où des ensembles jouent d’instruments de différentes tailles ».

Sources et méthode

Nous devons malheureusement nous appuyer principalement sur ces deux sources. S’il existe des enregistrements anciens et quelques rares enregistrements récents, on sait très peu de choses sur la place et le rôle de la drymba dans la société, sa répartition, sa fabrication et ses dimensions techniques et culturelles. On ignore presque tout de l’apprentissage et des circonstances du jeu, qu’il soit privé, récréatif ou, éventuellement, rituel. Les photographies de Polec constituent à cet égard un document précieux et très rare, qui a fondé notre approche méthodologique des origines et des fonctions de l’instrument. Pour ce qui est des documents visuels, nous n’avons encore trouvé aucune autre photographie montrant une guimbarde houtsoule. Le film de Paradjanov présente toutefois, même très brièvement, des enfants et des adultes des deux sexes jouant de la drymba. La discrétion visuelle de l’instrument lorsqu’on en joue constitue une difficulté supplémentaire : seule une enquête approfondie peut éclairer les informations extrêmement fragmentaires dont nous disposons. Conscients de la brièveté de notre terrain et du caractère nécessairement incomplet de ses résultats, insuffisants pour proposer une synthèse historique assurée des origines de la drymba dans les Carpates, nous nous sommes concentrés sur son processus de fabrication. Son ambiguïté nous intéressait également : la population locale la considère non seulement comme un instrument de musique, mais aussi comme un simple jouet d’enfant, sans pour autant oublier sa portée symbolique, susceptible de nous ramener aux lointaines origines de cette tradition. Nous souhaitions donc trouver des fabricants contemporains capables d’expliquer le sens de l’instrument et les raisons du profond attachement des Houtsoules à celui-ci. Nous espérions aussi contribuer plus largement à la compréhension de la circulation de la drymba en Europe orientale et des relations entre montagnes et plaines.

Nous commençâmes donc par une enquête auprès des fabricants et des joueurs, ainsi que sur les représentations socioculturelles de la drymba, en visitant les villages entourant la petite ville de Kossiv. Celle-ci abrite le Collège des arts décoratifs et appliqués, fondé en 1939. Son rôle est essentiel : principal établissement de formation de la jeunesse de la région, il contribue beaucoup au développement de l’artisanat houtsoule. La fabrication des drymbas ne figure pourtant pas au programme des cours de travail du métal. Et bien que la sculpture sur bois houtsoule soit réputée depuis le 18e siècle, nous ne vîmes aucun étui en bois pour drymba. Une seule fois, sur le marché de Kossiv, un vendeur nous montra quelques drymbas rangées dans une petite boîte en bois décorée dans le style houtsoule.

Fabricants et instruments

Les drymbas que nous avons trouvées et que nous examinerons se répartissent en trois types : deux se distinguent par la forme de leur base, et le troisième par la présence de deux languettes. Nous avons acquis plusieurs exemplaires directement auprès d’un fabricant (fig. 3), chez un propriétaire privé et sur le marché de Kossiv (fig. 4). Grâce à nos amis Ivan et Maritchka, nous pûmes également contacter trois personnes qui fabriquaient encore des drymbas. Toutes avaient plus de 60 ans, et personne ne semblait prêt à prendre la relève. D’autres habitants des montagnes connaissaient peut-être les secrets de cette fabrication, mais nous n’avons pu obtenir de renseignements précis. Nous pouvons répartir les fabricants en 4 catégories, et même en ajouter une autre en évoquant Pavlo Danyliv, membre de la diaspora ukrainienne aux États-Unis. Comme nous l’avons indiqué, Galayskaya mentionnait des forgerons villageois et itinérants, et Vertkov des forges locales ; pour notre part, nous n’avons observé qu’une fabrication locale.

Nous avons rencontré Mykhaïlo Tavytchouk, représentant de la première catégorie, que nous appellerons forgeron-paysan-musicien, près du village de Boukovets, et visité la petite forge où il travaille de temps à autre. Il n’est pas seulement le dernier forgeron à fabriquer de grandes tarières traditionnelles pour le travail du bois : il réalise aussi d’autres instruments houtsoules peu connus ailleurs, cornemuses, sopilkas et trembitas, dont il joue remarquablement. Il nous a malheureusement expliqué qu’il n’aimait guère fabriquer des drymbas et ne pouvait nous montrer aucun instrument de sa propre production.

La deuxième catégorie, celle du paysan-forgeron, correspond bien à Vassyl Chatruk. Il fabrique des drymbas en hiver, lorsque les principaux travaux des champs sont terminés, et en tire un complément de revenus appréciable. Tout en sachant respecter les traditions houtsoules, il a atteint un degré élevé de spécialisation et emploie des matériaux de récupération pour produire efficacement des drymbas de qualité (fig. 3). La troisième catégorie, que nous avons appelée fabricant occasionnel, est représentée par un certain Nytchaï, « bioénergéticien », selon sa carte de visite de l’époque soviétique, ou guérisseur traditionnel houtsoule, dépositaire des savoirs des montagnards sur les plantes médicinales et les pratiques magiques. Il estime que la drymba traditionnelle doit être petite et mélodieuse, ajoutant que sa petite taille en rend l’usage plus sûr et plus confortable pour les dents que celui de toute guimbarde plus grande. Nytchaï lui attribue aussi des pouvoirs surnaturels. Ses instruments présentent une base arrondie et des branches de section carrée ; ils sont un peu plus petits que ceux de Chatruk. Nous avons pu les écouter, mais pas en acquérir. La dernière catégorie, celle du fabricant inconnu, est représentée par les drymbas à base arquée « souriante » (fig. 4) découvertes sur le marché de Kossiv. Leurs dimensions varient, et l’un des cadres est recouvert d’une fine couche de cuivre. Lorsque nous en montrâmes une à Chatruk, il l’examina attentivement et déclara que son auteur était un amateur. La languette avait été fixée par quelques coups de marteau maladroits ; selon lui, les mains du fabricant avaient visiblement tremblé, comme s’il avait été atteint de la maladie de Parkinson. Sur beaucoup d’exemplaires, la languette heurtait le cadre pendant le jeu. Leur patine suggérait une fabrication ancienne, peut-être à Kossiv. La forme de leurs cadres est néanmoins singulière et pourrait être issue de l’imagination du fabricant ; faute d’autre explication, ces instruments constituent une découverte assez unique provenant d’une source isolée. Par la suite, chaque modèle acquis fut présenté au Musée d’ethnographie de Neuchâtel.

Le savoir-faire de Vassyl Chatruk

L’étude de la guimbarde se limite habituellement à l’analyse de l’instrument comme objet achevé et à la discussion de ses aspects pratiques et taxonomiques. Nous pensons qu’il faut accorder davantage d’attention aux processus techniques et culturels de fabrication pour renouveler le débat. Nous fûmes donc très heureux lorsque M. Chatruk accepta de nous montrer toutes les étapes du travail en fabriquant une drymba devant nous. Vassyl Chatruk habite le petit village de Broustory, dans les montagnes, à vingt kilomètres de Kossiv. Il est né en 1937 dans le village de Ritchka, où il apprit à fabriquer drymbas, bagues et de nombreux autres objets dans différents métaux. Il avait douze ans lorsque son père commença à lui enseigner cet art. Son frère aîné Dmytro fabrique lui aussi des drymbas qu’il vend sur le marché (fig. 1).

À notre arrivée chez Chatruk, il nous expliqua qu’il était très fatigué par une journée consacrée à préparer le foin pour l’hiver. Il sortit néanmoins ses outils, une règle en acier, des tiges et une enclume faite d’un ancien obus (fig. 5-6), puis nous invita à suivre le travail. Il travaillait vite, avec précision et avec soin, ajustant chaque coup de marteau sur la pièce posée sur l’enclume. Sans prononcer un mot, il créa une drymba, véritable œuvre artisanale que peu de fabricants sauraient réaliser. Son fils Ivan et sa femme observaient également la scène. Ils se tenaient à l’écart pour ne pas le distraire, et le regardaient en silence. Afin de ne perdre aucun détail, nous avons photographié et filmé l’ensemble du processus.

Chatruk commença par marteler soigneusement une tige de fer dans une forme afin d’obtenir une section régulière, carrée ou losangée, aux angles vifs. Il en polit ensuite les quatre faces avec du papier abrasif (fig. 7). Il coupa un segment de douze centimètres, puis entreprit de le courber avec une pince (fig. 8). Cette opération est essentielle : le métal doit être plié très rapidement, selon un angle précis, pour prendre la forme voulue. C’est donc aussi l’étape la plus difficile à observer, tant elle se déroule vite. En Autriche, par exemple, on emploie des machines spéciales pour fabriquer des instruments comparables. Vassyl, attaché aux méthodes manuelles, préfère se fier à son regard et à la force et à l’habileté de ses mains. Chaque courbure atteint étonnamment la forme recherchée, avec une précision que l’on attendrait normalement des meilleures machines, alors que Chatruk n’utilise qu’une pince ordinaire. À Molln, le contour de l’instrument évoque plutôt un étrier, notamment chez Wimmer, qui façonne ses cadres avec une pince dans chaque main. Chatruk procède autrement : l’angle intérieur forme un arc, sans que la drymba soit parfaitement symétrique ni dessine un D, forme pourtant considérée comme traditionnelle pour ces instruments. Wimmer et Chatruk accomplissent tous deux cette opération en une demi-minute !

Vassyl donne ensuite au cadre sa forme définitive par quelques coups délicats d’un petit marteau (fig. 9 et 10). Il prend un petit billot dans lequel deux clous sont plantés aux extrémités, et s’en sert pour repérer l’emplacement de la languette. Fait intéressant, il ne pratique pas une encoche droite, mais trapézoïdale, afin de pouvoir corriger l’inclinaison de la languette au moment de son sertissage (fig. 11). Il en détermine ensuite la longueur à l’œil (fig. 12) et, à notre surprise, la découpe dans une simple règle en acier à l’aide d’un burin et d’un marteau (fig. 13). Il l’aplatit avec le même marteau (fig. 14), puis la termine à la lime (fig. 15). Il s’interrompt à plusieurs reprises pour examiner la languette, obtenir exactement la largeur et l’épaisseur souhaitées et vérifier sa souplesse. La forme de la partie située entre les branches de la drymba est déterminante : elle conditionne la flexibilité, donc les propriétés acoustiques de l’instrument, mais aussi l’esthétique propre à un fabricant, à une tradition ou à une mode. Chatruk ne se sert pourtant même pas d’une règle pour ces contrôles ; il préfère tout apprécier à l’œil. Enfin, le cadre et la languette sont prêts. Leur assemblage est tout aussi direct : Vassyl engage la languette dans l’encoche trapézoïdale préparée dans le cadre et la fixe par quatre coups de marteau précis, en la maintenant au milieu avec un doigt (fig. 16).

Vient alors la dernière étape : plier l’extrémité de la languette selon l’angle voulu (fig. 17) et y former une boucle ou un retour. C’est l’opération la plus longue, car Vassyl essaie plusieurs fois l’instrument et retouche légèrement la languette après chaque essai jusqu’à obtenir le son souhaité (fig. 18). Une fois satisfait, il enduit la drymba d’une fine couche d’huile pour la protéger de la corrosion. La fabrication d’un exemplaire lui a ainsi demandé environ 30 minutes.

L’observation du fabricant nous a permis d’apprécier son savoir-faire et de tirer plusieurs conclusions importantes. Chatruk n’a besoin ni d’une forge ni du feu : sa méthode se distingue donc de celles du 19e siècle, lorsque la plupart des fabricants forgeaient leurs guimbardes dans du fer brut. Le processus qu’il utilise apparaît également beaucoup plus simple et plus rapide que celui pratiqué à Molln, tout en employant des matériaux disponibles et des outils élémentaires à la place de machines complexes et coûteuses.

Au retour du terrain, Philippe Dallais envoya plusieurs drymbas à des fabricants et à des spécialistes de la guimbarde. Dans une correspondance personnelle de 2001, le célèbre facteur hongrois Zoltán Szilágyi remarqua qu’il suffisait de quelques outils pour fabriquer une drymba bien équilibrée. Pour poursuivre l’enquête, il faudrait toutefois savoir quand Chatruk avait commencé à employer des règles en acier pour les languettes et mieux connaître la technique de son père. On pourrait alors comparer précisément les caractéristiques de ces guimbardes avec celles de drymbas houtsoules anciennes, que nous n’avons malheureusement trouvées ni dans les musées ni chez les personnes âgées. Pour comprendre chaque étape de la fabrication, il nous fallait examiner plus attentivement les instruments recueillis, afin de lire et d’interpréter les marques du travail. Celles-ci permettent de reconstituer certaines traditions techniques et culturelles, ainsi que le geste personnel du fabricant, ce qui est particulièrement pertinent pour l’analyse des guimbardes.

Origines et influences

L’origine et l’identification exacte des matières premières restent cependant incertaines. Fait surprenant, Chatruk ne produisait pas une drymba que l’on pourrait considérer comme exclusivement houtsoule, mais un instrument évoquant ceux que l’on voit à Molln, tant par ses dimensions que par sa version à deux languettes.

À première vue, on pourrait rapprocher typologiquement les drymbas de Chatruk de petites guimbardes autrichiennes ou allemandes anciennes. Ce type était pourtant très répandu dans toute l’Europe sur une longue période, couvrant plusieurs siècles. L’absence de drymbas carpatiques anciennes dans les collections peut aussi tenir au « rideau de fer », qui isolait l’Ukraine de l’Europe occidentale. Nous pouvons au moins en conclure qu’une éventuelle influence extérieure aurait précédé la Seconde Guerre mondiale, et que Chatruk a développé son style propre depuis son apprentissage auprès de son père. Un trait commun observé est la tendance des drymbas houtsoules à être petites. On peut supposer qu’il s’agit d’un archaïsme conservé dans la tradition locale de fabrication, lié à la pénurie chronique de fer de qualité dans les montagnes.

Vertkov indique qu’il n’est pas rare de rencontrer des guimbardes, mais la question essentielle reste de savoir si elles ont réellement été fabriquées par des Houtsoules ou importées d’autres pays. Si l’on accepte l’évolution typologique des guimbardes européennes proposée par Gjermund Kolltveit, selon laquelle les instruments médiévaux à petite base et longues branches tendent à laisser place à des instruments à base large et ouverte et à branches courtes, on peut envisager une forte influence des guimbardes autrichiennes sur les drymbas houtsoules actuelles. Les exportations autrichiennes vers la Pologne, l’Ukraine et la Russie se développèrent en effet à la fin du 18e et au cours du 19e siècle.

Ces guimbardes, ou leurs copies, ont certainement atteint le pays houtsoule, où existaient déjà des traditions de fabrication. Les forgerons locaux auraient alors adopté cette forme à la mode en réduisant ses dimensions pour économiser un fer rare ou coûteux, ou en suivant les modèles les moins chers. Les petites guimbardes sont aussi plus faciles à transporter ; leur son aigu convenait peut-être mieux aux musiciens locaux. Elles ont pu arriver avec des marchands lors des grandes foires saisonnières, ou être rapportées par ceux qui quittaient leurs montagnes pour commercer ou chercher un revenu complémentaire. Nous ignorons précisément comment elles ont pénétré dans la région houtsoule, mais il est manifeste que les sociétés pastorales des montagnes appréciaient particulièrement les guimbardes, devenues une véritable tradition. Dans le pays houtsoule, leur jeu et leur fabrication ont survécu plus longtemps en montagne que dans les plaines. À l’été 2001, Gjermund Kolltveit et Philippe Dallais purent identifier, grâce à une petite marque sur la base du cadre, deux guimbardes très semblables datant du 13e au début du 14e siècle. L’une fut trouvée à mille cinq cents mètres d’altitude, à quelques mètres d’un petit habitat montagnard dans les Alpes suisses, l’autre sur une voie commerciale médiévale du sud de l’Allemagne. On peut dès lors supposer que les montagnards représentaient déjà un débouché pour les marchands de guimbardes du Moyen Âge. Les instruments vendus auraient pu servir de modèles dans les régions isolées, même si la fabrication de bonnes languettes devait poser problème. Chatruk a su résoudre cette difficulté.

Les drymbas à deux languettes

La drymba de Chatruk à deux languettes est particulièrement intéressante (fig. 3). Ces guimbardes ont été très peu étudiées, et nous ignorons encore quand leur fabrication commença en Europe. Elle pourrait remonter au 16e ou au 17e siècle, voire plus tôt. La première mention écrite serait celle de Pierre Trichet vers 1640 : la guimbarde devient, en substance, « beaucoup plus complexe lorsque ses languettes se multiplient, et lorsqu’il y en a deux ou trois ». Les découvertes archéologiques sont rares : parmi plus de sept cents instruments de la base européenne de Gjermund Kolltveit, seuls deux exemplaires sont connus. L’un fut trouvé au château de Hallwil, en Suisse (fig. 19), et l’autre à Molln en 1976, en face de la maison de Wimmer, fabricant contemporain de Maultrommeln. Datés approximativement des 18e-19e siècles, ils présentent des dimensions et des formes de cadre et de languette proches des drymbas de Chatruk. Anton Bruhin fut lui aussi frappé par ces ressemblances. Certaines guimbardes anglaises du 19e siècle possèdent deux languettes parallèles à la branche centrale et n’appartiennent pas à cette catégorie. On trouve également, dans le patrimoine de certains peuples de Sibérie, une guimbarde yakoute à deux languettes parallèles à une branche centrale. Il faut encore mentionner une Maultrommel récemment retrouvée, découpée dans une seule pièce de métal plat, portant l’inscription « Trade Mark Austria PATN A 168/76, ATN 18836-/M », avec des languettes droites et un cadre fermé aux deux extrémités. Un exemplaire fut découvert dans une rue de Neuchâtel en 1981 ; il a été identifié comme un instrument de Schwarz, de Molln. Ces exemples invitent à ajouter une catégorie de guimbardes à plusieurs languettes : leur principe est proche de celui des modèles doubles décrits plus haut, mais leur structure, à languettes parallèles, en diffère. Le facteur hongrois Zoltán Szilágyi fabrique lui aussi des guimbardes doubles qu’il nomme « Twins », ou « Jumelles ». Pourquoi consacrer davantage de matière et de travail à de tels modèles ? Les deux languettes sont généralement de longueurs légèrement différentes, ou pliées selon des angles différents. Chacune possède ainsi une sonorité propre ; frappées ensemble, elles produisent une consonance qui enrichit et diversifie le jeu.

Aucun auteur ne semble mentionner l’existence d’une drymba houtsoule à deux languettes. Chatruk nous a expliqué que les mélodies traditionnelles se jouent aussi bien sur la drymba simple que sur la double, même si cette dernière est aujourd’hui moins populaire. Il n’a certainement pas inventé la drymba double par goût personnel de l’originalité : il en a appris la fabrication auprès de son père. Philippe Dallais estime que les particularités techniques et culturelles de cet instrument pourraient être riches d’enseignements, notamment sur l’influence des guimbardes autrichiennes sur la tradition houtsoule.

Production et diffusion

Lorsque nous revînmes chez Chatruk six mois plus tard, en mai, nous découvrîmes qu’il avait fabriqué environ 250 drymbas à cadre fin, donc au son plus aigu, 100 à cadre épais et environ 20 à deux languettes. Il dit ne pas dépasser 500 exemplaires par an. Même s’il affirme n’en tirer qu’un revenu modeste, ces quantités suggèrent une activité rémunératrice : le prix de quatre drymbas équivaut approximativement au salaire moyen d’une serveuse de bar à Kolomyïa, et une drymba double coûte deux fois et demie le prix d’une simple. La situation économique ukrainienne ne permet pas d’importer beaucoup de guimbardes étrangères, contrairement à une époque où elles étaient distribuées dans les grandes villes. Pour les Houtsoules vivant d’une économie de subsistance, les produits importés étaient de toute façon extrêmement coûteux, ce qui a pu favoriser une production locale. Un fait historique est intéressant : un accord commercial empêchait l’exportation de guimbardes autrichiennes vers la Pologne entre les deux guerres mondiales. Le pays houtsoule étant alors largement situé en Galicie, province polonaise, cette situation a pu assurer un monopole à la drymba. Nous en avons conclu que le père de Chatruk appartenait précisément à la génération qui acquit ce savoir-faire et put le transmettre à ses fils. La drymba étant rare et donc recherchée, sa fabrication pourrait représenter un revenu important pour beaucoup d’habitants ; cela ne semble pourtant pas se produire. Chatruk, par exemple, fabrique beaucoup d’instruments, mais ne possède pas de réseau de vente bien organisé. Il doit les vendre lui-même ou par l’intermédiaire de connaissances de confiance, des communautés locales, des marchés urbains et des rassemblements religieux, généralement à Kosmatch, Verkhovyna, Kolomyïa et même Lviv. Pour lui, fabriquer et vendre des drymbas constitue donc à la fois un loisir et une source de revenus essentielle.

La drymba houtsoule reste rare dans les collections privées et même dans les musées occidentaux, principalement en raison de la fermeture du pays houtsoule, de son éloignement des grandes villes et du « rideau de fer ». Bien que les modèles occidentaux aient influencé ces instruments, seuls de véritables amateurs et connaisseurs de la culture houtsoule de l’ex-URSS pouvaient en acquérir entre 1945, lorsque la région passa sous contrôle soviétique, et l’indépendance de l’Ukraine en 1991. Leur parcours était complexe : les drymbas arrivaient du pays houtsoule à Kyiv, puis dans certaines villes russes, où l’on ne pouvait les obtenir que par des connaissances ou avec beaucoup de chance. Un exemplaire figure même au catalogue de la collection d’instruments de musique et des archives du mémorial Fumio Koizumi, au Japon. Il a probablement été acquis par l’intermédiaire d’un contact russe ou ukrainien qui l’a rapporté au Japon comme témoignage d’une autre culture. Gordon Frazier reçut un autre instrument, qui n’avait malheureusement pas été identifié comme drymba avant la rédaction de cet article, de Valeri Brountsev, lors d’un échange au Congrès international de musique de guimbarde de Yakoutsk en 1991. L’Ukraine est vaste, et d’autres traditions de fabrication y existent : leurs instruments diffèrent des drymbas houtsoules et sont surtout forgés, comme le signalent Dournon-Taurelle et Wright. Nous pensons toutefois qu’il est prématuré de conclure à leur influence, ou à leur absence d’influence, sur la drymba houtsoule.

L’avenir de la fabrication traditionnelle des drymbas paraît aujourd’hui menacé. Aucun jeune ne semble prendre la relève, les nouvelles générations se tournant davantage vers la modernité. Si de nouveaux fabricants apparaissaient, ils modifieraient probablement la forme et les dimensions de l’instrument, par exemple sous l’influence des dorombs de Zoltán Szilágyi, si bien que la prochaine génération de drymbas ne pourrait plus être qualifiée d’instrument classique du peuple houtsoule. L’histoire montre pourtant que les formes traditionnelles peuvent survivre longtemps. En Sardaigne, par exemple, on rencontre encore des guimbardes de Molln peintes en noir pour imiter le fer brut autrefois employé, vendues à côté de modèles forgés localement. Nous estimons prématuré de discuter la musique jouée sur les drymbas : il faudrait écouter des enregistrements anciens et récents bien documentés, dont nous ne disposons pas, mais qui pourraient subsister dans les archives de Kyiv, de Lviv ou d’autres villes. Nous avons néanmoins remarqué que les musiciens houtsoules frappent surtout la languette avec l’index en ramenant le doigt vers eux, et qu’ils jouent principalement des improvisations et des motifs houtsoules. La collecte de témoignages oraux et de traditions relatives à la drymba nous a beaucoup déçus : très peu d’habitants connaissent même l’existence de l’instrument, et moins encore en possèdent une connaissance approfondie. Il ne nous reste donc qu’à espérer que la drymba gagne en notoriété et retrouve une diffusion plus large dans le pays houtsoule.

Conservation, survie ou disparition progressive de la drymba houtsoule ?

Notre objectif principal était d’étudier la drymba dans son ensemble et de déterminer si elle faisait partie intégrante du pays houtsoule. L’étape suivante fut une visite à Varsovie, où Polec nous accueillit chez lui et nous donna de nombreux renseignements sur l’histoire des Houtsoules depuis l’indépendance de l’Ukraine en 1991. Selon lui, la crise économique ukrainienne avait particulièrement affecté cette région, dépourvue de programmes publics de développement, et ses traditions : la majeure partie de la population n’avait tout simplement pas les moyens de se consacrer à la création culturelle. Les véritables ensembles houtsoules étaient désormais difficiles à trouver, les musiciens jouant sur des instruments modernes sans souci d’authenticité. Polec confirma qu’il était rare de voir des drymbas en vente libre ; il avait obtenu la sienne sur le marché de Kossiv, du même type que les nôtres (fig. 4). Il ne nous raconta qu’une occasion de jeu : l’un de ses amis houtsoules avait joué le soir dans un jardin en imitant les sons de la nature. Polec insistait sur la dimension mystique de l’instrument.

Générations et transmission

À Kossiv, nous nous mîmes au travail dès le premier jour. Ivan nous conduisit à Broustory, son village natal, où vivait Vassyl Chatruk. Nous arrivâmes vers dix heures et nous arrêtâmes dans une petite boutique, où quatre jeunes hommes d’une vingtaine d’années nous invitèrent bientôt à boire de la vodka. Joël leur montra le doromb de Szilágyi qu’il avait apporté et demanda ce que c’était. À notre surprise, aucun ne reconnut la guimbarde et personne ne savait en jouer. Au fil de la conversation, nous remarquâmes leurs problèmes dentaires : certains n’avaient plus de dents, d’autres portaient des dents en or. Cette situation ne favorisait certainement pas le jeu de la guimbarde. Ce premier contact avec la jeune génération était peu encourageant et soulevait des questions. Nés dans le village même d’un fabricant de drymbas, ces jeunes ignoraient ce qu’était l’instrument ! Une personne plus âgée nous assura ensuite savoir en jouer, mais ne plus le pouvoir à cause de son dentier. Ivan, notre hôte de 45 ans, connaissait Chatruk, mais n’avait jamais appris la drymba. Celle-ci semblait avoir sauté deux générations… Nous rencontrâmes plus tard Chatruk lui-même et découvrîmes sa drymba double, en net contraste avec ces premières impressions.

Sur le chemin du retour à Kossiv, Ivan convainquit cependant l’un de ses amis de nous jouer de la trembita, étonnante trompe droite capable d’émettre des sons très perçants. Bien qu’on trouve cet instrument dans de nombreuses autres régions des Carpates, les Houtsoules sont convaincus de l’avoir inventé. Autrefois, les bergers l’utilisaient largement pour communiquer, lorsque ses sons pénétrants constituaient le seul moyen de se faire entendre à distance. La trembita intervenait aussi dans différents rites, notamment les funérailles. Un autre homme, d’une cinquantaine d’années, ne savait pas jouer de la drymba. Sa mère, sortie en entendant la trembita, nous dit toutefois en avoir joué dans sa jeunesse, mais avoir probablement tout oublié. Elle demanda un instrument et en joua un moment. Tout en confirmant que ses dents en or lui compliquaient la tâche, elle nous permit de constater qu’elle avait autrefois bien maîtrisé la drymba.

Nytchaï et ses élèves

Le lendemain, nous eûmes la chance de visiter l’école de Yasseniv, dans le district de Verkhovyna. Fondée en 1882, elle avait contribué à préserver de nombreuses traditions culturelles. Pour notre venue, les jeunes élèves avaient préparé un concert de musique populaire sur différents instruments, dont la drymba. Pendant qu’ils accordaient leurs instruments et revêtaient les costumes houtsoules traditionnels, le directeur nous donna des informations intéressantes sur l’établissement. Le concert se déroula dans une petite pièce qui semblait servir à exposer les objets fabriqués par les élèves. Les jeunes musiciens commencèrent à la trembita, rejoints progressivement par les violons, la sopilka, une flûte, l’accordéon, les cymbalums et la grosse caisse. Après une courte pause, sept jeunes filles et un garçon jouèrent de différents instruments, notamment de drymbas, sous la direction de Mykhaïlo Nytchaï. Praticien de médecine populaire et de magie noire et blanche, il figure sur la couverture du livre de Polec. Il donne parfois des cours de drymba à l’école, un autre professeur assurant l’enseignement le reste du temps. Nous apprîmes ensuite qu’il en fabriquait lui-même occasionnellement.

Nytchaï plaça ses musiciens en demi-cercle et distribua un instrument à chacun. Il prit lui-même une drymba et, battant la mesure du pied, joua une mélodie harmonieuse à laquelle les enfants répondirent en chœur. Cela dura une dizaine de minutes. Nytchaï décida malheureusement que la démonstration suffisait, récupéra les drymbas et les remit dans sa poche. Nous pûmes seulement lui poser quelques questions. Il reconnut sans difficulté la drymba de Chatruk que nous lui montrâmes. Lorsque nous lui fîmes essayer un grand doromb de Szilágyi, il nous expliqua avec conviction que les drymbas houtsoules étaient les meilleures au monde en raison de leur petite taille et de leur registre aigu, et qu’elles n’abîmaient pas les dents. Il insistait aussi sur leurs pouvoirs magiques et thérapeutiques. Il nous répéta ce qu’il avait déjà déclaré à Berdnyk en 1999 : « Il y a de la magie dans la musique de la drymba ; ses sons peuvent guérir l’âme et le corps, enchanter et apprivoiser les animaux sauvages. Ils sont comme des incantations musicales. » Lorsque nous demandâmes à visiter son atelier, il répondit qu’il était trop tôt et qu’il fallait revenir deux mois plus tard. L’étude de la drymba se transformait soudain en rite d’initiation : nous devions revenir pour en apprendre davantage sur ces pratiques chamaniques houtsoules inattendues. Avant de le quitter, nous lui proposâmes en cadeau un đàn môi vietnamien à languette découpée, mais il refusa poliment, tout en reconnaissant les grandes qualités acoustiques de cette petite guimbarde qui ne nécessite pas d’appui sur les dents.

Rencontres avec les joueurs

À Verkhovyna, nous parcourûmes le marché dans l’espoir de trouver des drymbas à vendre, mais ce fut encore un échec. Une femme âgée qui vendait des feuilles de tabac nous dit cependant, au fil de la conversation, qu’elle savait en jouer. Elle prit l’instrument que nous lui tendions et en joua assez habilement pendant un moment, puis l’essuya sur sa manche, geste caractéristique d’une joueuse expérimentée, avant de nous le rendre en précisant qu’elle n’avait pas joué depuis longtemps.

Notre étape suivante fut le petit village de Boukovets. Depuis l’endroit où nous avions garé la voiture, nous parcourûmes deux kilomètres à pied jusqu’à la maison de Mykhaïlo Tavytchouk, troisième fabricant rencontré, que nous avons classé dans la première catégorie, celle du forgeron-paysan-musicien. À notre arrivée, il réparait sa maison, mais interrompit rapidement son travail, nous accueillit chaleureusement, nous invita à entrer et remplaça ses vêtements de travail par un costume houtsoule traditionnel. Tavytchouk possédait une grande expérience du jeu de la drymba et s’était même produit avec sa famille dans différentes villes d’Ukraine et à l’étranger. C’est un homme très doué, qui sait aussi bien jouer de la drymba que la fabriquer. Ses intérêts ne s’arrêtent pas à cet instrument : il construit également de véritables trembitas selon la tradition, dans du bois frappé par la foudre. Mykhaïlo joua pour nous de la drymba. Pendant la conversation qui suivit, nous entendîmes soudain au loin le son de ces instruments, comme si un groupe se tenait devant la fenêtre ; ce n’était en réalité qu’une vieille radio. Il était touchant d’entendre une station de la région d’Ivano-Frankivsk diffuser cette musique alors qu’il était presque impossible d’en trouver des interprètes en personne.

Musées, marchés et publics

Le lendemain, Ivan nous conduisit à Kolomyïa, ville reconnue comme un centre de la culture houtsoule et riche de nombreux ensembles de musique traditionnelle. Nous voulions visiter le Musée d’art populaire houtsoule, fondé en 1943 par des représentants de l’intelligentsia ukrainienne, qui conserve des objets des 19e et 20e siècles. La majeure partie de la collection provient de dons de collectionneurs ukrainiens, mais l’artisanat contemporain y est également bien représenté. Les collections textiles sont étonnamment riches, avec de superbes motifs géométriques brodés dans des couleurs vives. Seules deux drymbas étaient exposées, semblables aux modèles de Chatruk. Nous ne trouvâmes malheureusement ni instruments véritablement anciens ni variantes susceptibles d’éclairer davantage leur histoire. Tout près se trouve un autre musée, nommé « Pyssanka », consacré aux œufs de Pâques décorés. Sa pièce maîtresse, un immense œuf orné, nous parut digne, par sa beauté, des plus grands musées du monde plutôt que d’un petit établissement méconnu. La jeune employée à l’accueil fut fascinée par les drymbas que nous lui montrâmes. Elle les prit d’abord pour des instruments exotiques et fut très surprise d’apprendre qu’elles avaient été fabriquées dans les montagnes, à quelques dizaines de kilomètres seulement. Nous décidâmes aussi d’observer la réaction du public : notre compagnon se mit à jouer dans la rue tandis que nous regardions les passants à distance. Plusieurs s’arrêtèrent, intrigués par cette musique inhabituelle. L’un souhaita même acheter une drymba, mais renonça en découvrant le prix habituel de Chatruk, qu’il jugeait trop élevé. Ces instruments locaux restent donc coûteux pour les habitants ordinaires de Kolomyïa. On ne peut toutefois manquer de remarquer l’intérêt qu’ils suscitent chez la plupart des personnes qui les entendent. La méthode s’étant révélée efficace, on pourrait poursuivre l’enquête sur les marchés de montagne et à Kolomyïa, en enregistrant et en filmant les joueurs, puis en comparant leurs mélodies pour dégager des résultats plus généraux.

La drymba à l’école

Nous eûmes ensuite l’occasion imprévue de passer quelques heures au gymnase de Kossiv pendant une journée de cours. Les enfants, en habits de fête, se trouvaient dans la cour, où nous pûmes discuter librement avec eux. Aucun ne connaissait la drymba, mais tous voulurent apprendre à en jouer. Nous répondîmes à leur enthousiasme, qui prit chez certains une allure presque fébrile. Un peu plus tard, le professeur de travaux manuels, qui portait une large ceinture houtsoule, nous invita à nous reposer dans l’atelier de l’école. Nous pûmes y découvrir le lieu où l’on enseignait le travail du bois, principalement destiné à décorer boîtes et coffrets. Les enfants continuaient à regarder par les fenêtres. Le professeur sortit alors sa propre drymba (fig. 4) et joua plusieurs airs très mélodieux et rythmés. Nous retrouvions ainsi notre constat : les personnes nées 40-50 ans auparavant connaissent la drymba, et beaucoup savent en jouer, tandis que les enfants et les adolescents l’ignorent complètement. Ce pourrait être le signe inquiétant d’un oubli prochain de l’instrument et de la perte de ses techniques de fabrication et de jeu. Une génération entière semble avoir été privée d’accès à l’instrument ; nous n’avions pas d’autre explication. Certains foyers permettent néanmoins d’espérer un avenir plus favorable. Au musée de Kolomyïa, ou au petit musée de Mykhaïlo Didychyn à Kosmatch, la drymba participe pleinement à la représentation de la société houtsoule traditionnelle. Des émissions de radio diffusent aussi assez souvent sa musique, permettant au grand public d’en entendre le son. Bien que beaucoup n’aient jamais vu l’instrument, son image et sa sonorité nous ont semblé perçues différemment par les Houtsoules des montagnes et ceux des plaines. Pour ces derniers, il s’agit d’un instrument exotique ou authentique d’un passé révolu. De même, le film de Paradjanov est peu connu des Houtsoules rencontrés dans les montagnes, qui évoquaient avec regret de vieilles icônes qu’il leur aurait soustraites à jamais. Sa reconstitution fidèle d’une société houtsoule idéale a davantage retenu l’attention à l’extérieur. Les Ukrainiens considèrent la drymba comme un instrument ethnique et populaire, employé dans des contextes très variés : nous avons même trouvé l’enregistrement d’un humoriste qui en joue entre deux plaisanteries. Chez les Houtsoules, elle apparaît surtout dans les festivals et concerts de musique traditionnelle, contribuant à conserver et à renouveler leur identification contemporaine.

Discussion

Aujourd’hui, l’un des principaux signes distinctifs du Houtsoule est sa chemise vivement brodée, au col de forme particulière. Les personnes âgées la portent traditionnellement lors des célébrations, qu’il s’agisse de mariages, d’anniversaires ou de funérailles. À Kossiv, lorsque nous demandâmes à un garçon de douze ans s’il était houtsoule, il répondit : « Nous sommes tous houtsoules. Mais les vrais Houtsoules ne vivent que dans les montagnes. » Le mode de vie traditionnel montagnard est donc un trait d’identification aussi important que les vêtements particuliers et l’art original. Maritchka, épouse d’Ivan et notre hôtesse, estime que l’art et la culture sont les principales forces capables de préserver son peuple ; le Collège des arts décoratifs et appliqués de Kossiv joue un rôle important dans leur transmission. Si les descendants des Ruthènes des Carpates émigrés aux États-Unis tendent à idéaliser leur pays d’origine et la vie de leurs parents restés sur place, une question essentielle se pose aujourd’hui : les Houtsoules continueront-ils d’exister comme peuple ou se fondront-ils progressivement dans d’autres populations, en perdant toute la richesse de leur culture ? Selon les spécialistes, les dix prochaines années pourraient apporter davantage de changements que l’ensemble du 20e siècle.

Pour mieux connaître la société houtsoule et ses drymbas, il faudrait naturellement approfondir l’analyse, poursuivre les enquêtes de terrain et étudier les documents photographiques, sonores et écrits probablement conservés à Vienne, Cracovie, Lviv, Kyiv et Saint-Pétersbourg. Il faudrait aussi examiner les communautés houtsoules des pays voisins, notamment de Roumanie. La drymba pourrait également subsister chez d’autres groupes ruthènes des Carpates, dans de petits villages de montagne ou dans les villes. Une étude plus attentive de l’histoire houtsoule au 19e siècle, durant la période polonaise et à l’époque soviétique, serait très utile. Il conviendrait enfin de chercher des traces de l’instrument non seulement dans les montagnes, mais aussi parmi les populations des plaines, où il a pu se diffuser, éventuellement sous une forme modifiée.

Le principal obstacle reste malheureusement le manque d’instruments anciens permettant une comparaison. Seules des découvertes archéologiques pourraient éclairer l’arrivée de la drymba dans les Carpates et les étapes de son évolution jusqu’au 20e siècle. Malgré ces lacunes, l’observation attentive des instruments rencontrés nous permet déjà de proposer une première esquisse de son apparition chez les Houtsoules. L’existence de guimbardes à l’âge du fer ou dans l’Antiquité demeure incertaine ; les plus anciens exemplaires européens datés avec assurance remontent au 12e siècle. Ils sont découverts de la Scandinavie à la France, sans que l’on puisse encore déterminer quand ni comment l’instrument est arrivé en Europe, ou s’il relève d’une tradition locale remontant à l’Antiquité. À l’est, une guimbarde forgée des 9e-10e siècles a été trouvée en Moldavie ; d’autres datations sont encore plus anciennes, aux 8e-9e siècles au Bachkortostan, ou au 10e siècle au Japon. Kolltveit et Dallais peuvent montrer que, dès le 13e siècle, les guimbardes circulaient sur de vastes territoires et atteignaient les montagnes : elles auraient donc pu parvenir aux ancêtres des Houtsoules. La découverte d’un instrument aussi ancien dans les Carpates permettrait peut-être de déterminer s’il venait de l’est ou de l’ouest.

Nous pouvons affirmer que les drymbas observées ont subi une influence occidentale, probablement autrichienne, dans un pays où une corporation de fabricants de guimbardes existait dès la seconde moitié du 17e siècle. Les faits historiques, les petites dimensions et surtout les modèles doubles de Chatruk suggèrent que cette influence commença à la fin du 18e siècle, avec une méthode fondée sur le pliage plutôt que sur la forge. Nous ne savons rien des guimbardes carpatiques antérieures, ni donc de l’ampleur de cette influence : transformation technique et culturelle d’une tradition existante, ou naissance d’une production inspirée des Maultrommeln autrichiennes ? Nous connaissons tout aussi mal les traditions de travail du métal dans les Carpates au Moyen Âge et par la suite, ainsi que le rôle des Tsiganes, mentionné par Sárosi, dans la fabrication et la diffusion des guimbardes. Notre seule certitude est que les bergers houtsoules, leurs femmes et leurs enfants jouaient déjà de la drymba deux cents ans auparavant. Les lacunes de son histoire restent donc beaucoup plus nombreuses que nous le souhaiterions ; seules des recherches approfondies et minutieuses pourront les combler.

Une autre question préoccupe les amateurs de l’art et de la culture houtsoules : la drymba survivra-t-elle ou disparaîtra-t-elle avec le temps ? Combien de temps des hommes comme Chatruk continueront-ils à fabriquer ces instruments ? Transmettront-ils cet art à leurs enfants ? Le marché montagnard de la drymba est aujourd’hui menacé, mais l’instrument pourrait être exporté avec succès et connaître ainsi un renouveau. Bien qu’il soit physiquement et visuellement absent de la vie de la plupart des Houtsoules contemporains, beaucoup de personnes de plus de 40 ans s’en souviennent. La diffusion de cette musique à la radio est particulièrement inattendue. Au début des années 1950, le gouvernement ukrainien encouragea les ensembles folkloriques, ce qui semble avoir attiré l’attention des musiciens et des amateurs de musique populaire sur la drymba. Il doit exister de nombreux enregistrements, et ces musiciens sont probablement les meilleurs clients de Chatruk, même indirectement. De futures enquêtes devraient absolument enregistrer tous ceux qui savent encore en jouer et déterminer comment ils ont découvert l’instrument et appris à le pratiquer.

On ne peut parler de la drymba sans évoquer la trembita, autre symbole remarquable du pays houtsoule. Elle n’est pas moins connue que le cor des Alpes suisse, qui suscita un regain d’intérêt à la fin du 20e siècle, alors qu’un autre cor, plus perfectionné, en matériau synthétique et de construction télescopique, occupait déjà beaucoup moins de place. Le prix d’une trembita est malheureusement nettement supérieur à celui d’une drymba, elle-même hors de portée de certains acheteurs ; son acquisition est donc plus accessible aux étrangers qu’aux habitants. Même à l’époque soviétique, les historiens et les spécialistes de la culture veillaient à conserver drymba et trembita comme représentants des instruments populaires ukrainiens. Elles figurèrent ainsi en 1989 sur des timbres d’une série consacrée aux instruments de musique des différentes nationalités de l’URSS.

En conclusion, nous avons assisté à une évolution rapide des rapports entre traditions préservées et modernité dans le pays houtsoule. Lors d’un mariage dans une ferme isolée près de Kosmatch, par exemple, un quatuor traditionnel accueillait chaque nouvel invité en jouant et recueillait des pièces dans son cymbalum. Sous un auvent, deux jeunes gens équipés d’amplificateurs et de synthétiseurs s’apprêtaient à jouer à pleine puissance. À un moment, les deux groupes se mirent à jouer ensemble, produisant un étrange mélange de sons. Le pays houtsoule reste néanmoins coupé du monde occidental, par comparaison avec les Gorales polonais qui enregistrèrent, au début des années 90, un disque avec le groupe de reggae londonien Twinkle Brothers. Comme le dit Polec en plaisantant, tout est possible dans les montagnes. Si la drymba est à la veille d’un renouveau, ses usages et sa forme pourraient encore beaucoup changer.

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Les références bibliographiques sont reproduites dans la langue des éditions citées.

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