Варганный лагерь на Байкале 6-12 августа

[Аксентий 134]

Аксентий, уж извините великодушно, но тыканье обложками книжек и дисков вместо выкладывания их (фото)сканов и (мп3)рипов в качестве аргументов я воспринимаю исключительно как злобно-агрессивный троллинг.

 

В таком случае, самые злобные и агрессивные тролли водятся в научной среде! (-;

Составят себе список ссылок без единого мп3-рипа и скана, а простым читателям потом в гугл ходить приходится, или даже по вполне себе реальным библиотекам! ((-:

[carrey 33]

Ну, научная среда -- это одно, "академики", нотная грамота и всё такое. Здесь-то -- в основном -- самоучки-энтузиасты, отчего бы не поддержать и не улучшить возможность самообразовываться путём выкладывания доступного (в той-же библиотеке взятого)?

[varganist 165]

Так в статье и говорится, что малые коллективы не нуждаются в дополнительном управлении, варганных трио существует довольно много и все они (если конечно не стоит задача играть авангард) решают задачу разделения голосов, обозначенную в статье.

[Аксентий 134]

Потеоретизировать о путях становления и развития народной музыки я завсегда с удовольствием, тем более с Вами.

Спасибо, приятно слышать! Но, кажется, что эта вот цитата чрезмерно вдохновила меня: в итоге я написал пару страниц текста. Вынужден извиниться за такое внезапное многословие (но я даже добавил пару аудио примеров в этот раз!). (-:

 

где у норвегов кукушка, тагадынские кони, капель, шум ветра и так далее? Не ставили себе такой цели -- передавать звуки природы? Ну или с другой стороны можно зайти, глобальнее: народная музыка каким путём развивалась? Методом перебора высот издаваемых чем-либо звуков (голосом, дудкой, струной и т.д.) и составлением из этих, пока не формализованных в ноты, выделенных "высот-частот"? Или методом облагораживания и усиления какого-либо, напоминающего природный, звука, т.е. звукоподражание -- с его дальнейшим развитием? Вот второй путь мне кажется более "целевым", "практичным", "естественным"; а первый, в противовес -- более "академичным", "искуственным", "лимитированным". "Вот тебе пюпитр с нотами, и не греши!"

 

Что касается народной музыки: если взглянуть на набор инструментов различных аутентичных традиций — стремлений подчеркнуть какие-то природные звуки (из категории тагадынских коней и кукушек) там не так уж и много, в большинстве случаев гораздо больший акцент сделан как раз на «метод перебора высот». И на мой взгляд в этом нет никакого противопоставления «естественному» ходу вещей.

 

И если рассуждать о естественной и искусственной музыке, то тут нам важно понять, каким мог бы быть слух человека в ту пору, когда народная музыка только формировалось, и каким наш слух стал сейчас.

 

Так вот сейчас нас окружает постоянный музыкальный и совершенно немузыкальный шум. Практически везде и практически повсеместно. Осмелюсь даже предположить, что такого разнообразия шумов на одну минимальную единицу времени мир еще не слышал никогда. Можно даже заехать в самую настоящую реликтовую глубинку и, в поисках тишины, наткнуться на мирно пашущий и рычащий трактор из окон которого будет доноситься вездесущее ритмичное «тыц-тыц-тыц», дополняющее фоном внемузыкальную имитацию апокалиптических воплей «ты целуй меня везде, я ведь взрослая уже». А где-то поблизости будут уже и всякие там телевизоры-электродвигатели-трасса-генераторы-и-прочее-прочее. Даже в таких условиях утонченное и детализированное восприятие звука может быть смерти подобным, не говоря уже о более менее крупных населенных пунктах и городах.

 

Если же попробовать вернуться в прошлое, то там мы обнаружим много, очень много тишины. А в том числе и очень много мест, лишенных прелестей людского гама. И вот в таких вот тихих условиях детализация окружающих звучаний может быть несравнимо более высокой, чем в наших (кстати еще и потому, что такая детализация была и насущной необходимостью в противоположность нашему времени, где наоборот необходимо уметь отвлекаться от многочисленных фоновых шумов). И это ведь не на природу выбраться на пару недель, это ведь день за днем, месяц за месяцем, год за годом. Можно попробовать представить, каким могло бы быть в таких условиях восприятие, например, звуков ветра. Это бы уже не было бы однородным «фиииииууу», это были бы звуки разной длительности, высоты, громкости, в совершенно разных последовательностях. И если бы человеку вздумалось бы имитировать ветер голосом, то это не было бы статичным эффектом в стиле вышеупомянутого «фиииииууу», а стало бы первым шагом к самому настоящему интонированию.

 

И то же самое со всем остальным (даже не говоря о голосах животных и птиц): снег под ногами может хрустеть с разными призвуками, деревья скрипят с разной «тональностью» (можно даже и без кавычек, кстати), а капель! Капель — это ведь вообще своеобразный нерукотворный ксилофон. А если взять для примера какие-нибудь горные реки, то они, если вокруг действительно тихо, не просто журчат, а чуть ли не поют даже. И ведь это все — как раз постоянный «перебор высот издаваемых чем-либо звуков», ежесекундно происходящий вокруг в природе. Высот, тембров, обертонов. На мой взгляд, вполне себе благодатная почва для того, чтобы формировать в себе музыкальное понимание мира (особенно в рамках цельного восприятия окружающих созвучий), где «перебор высот», исполненный человеком, в результате вполне мог бы быть тем же звукоподражанием, но значительно более глубокого уровня, чем атмосферный спецэффект, вызывающий конкретную и однозначную ассоциацию.

 

Хотя, конечно, в такой музыкальной картине мира и буквальные имитации звучаний тоже находили бы свое место, но, на мой взгляд, они имели бы сугубо прагматическое значение.

 

Потом, конечно же, все это перешло бы ближе к «академическому» уровню, формализовались и самоорганизовалось бы до уровня конкретного звукоряда, но изначальной связи с естественным ходом вещей не утратило бы и просто развивалось бы дальше по заданному вектору.

 

Теперь вернусь обратно к обертоновой музыке и к нашему времени. Основное отличие обертоновой музыки от всевозможных формализованных тоновых последовательностей заключается в том, что в нашем случае принцип обертоновой игры не меняется ни с годами, ни с тысячелетиями (спасибо законам физики!).

 

Небольшое отступление, но по теме. Вообще, всевозможные обертоновые инструменты (не все из которых позволяют идти путем буквального звукоподражания, кстати) начали появляться настолько давно, что позволяли играть людям «по нотам» еще до того, как появилось понятие «ноты». В этом смысле, сама обертоновая музыка — это вообще максимально естественное явление (особенно учитывая то, что работать с обертонами напрямую позволяет уже один только человеческий голос).

 

И даже академический подход этого нисколько не меняет, так как «ноты» в данном случае — это условные обозначения именно обертонов, позволяющие более тесно работать с их поиском. А стремление «попасть в ноту любой ценой» — это, в первую очередь, стремление извлечь наиболее чистый обертон, позволяющее детализировать музыку с большей точностью и одновременно с тем раскрывать в себе ту разновидность потенциала варганиста, которая раскрывается исключительно от умения извлекать чистые обертоны.

 

Теперь мне придется воспользоваться доводом, которым я обычно пользоваться очень не люблю, потому что он иногда заставляет дистанцироваться и часто бывает похож на типичную отмазку в стиле «просто вы не умеете слушать» (и я заранее предупреждаю, что пишу все это не из соображений уличить кого-либо в каком-либо неумении, а только из желания акцентировать внимание на одном из ключевых моментов). Для начала процитирую отрывок из статьи Владимира:

 

Однако проблема в том, что этот обертон усиливается весьма незначительно относительно всех прочих, продолжающих звучать. Автор этих строк неоднократно сталкивался с ситуацией, когда люди с абсолютным музыкальным слухом, впервые услышав варган, не могли четко распознавать отдельные обертоны. Но после небольшой тренировки мозг учится четко выделять немного громче звучащий обертон из ряда остальных, тогда эта проблема исчезает, и мелодии на нашем инструменте становятся различимыми.

©

 

И вот это и есть основной камень преткновения: разная детализация восприятия обертоновой музыки. Услышать разницу между очень низким обертоном и очень высоким — довольно легко. Между соседними обертонами — сложнее, «но после небольшой тренировки» все получится. Но вот, к примеру, уловить разницу в сложной комбинации соседних обертонов и не заблудиться в их последовательности, или уловить разницу между чистым обертоном и не очень чистым… А как только в этом начинаешь путаться — музыка начинает казаться блеклой и невыразительной в сравнении с более явными для слуха техниками игры.

 

Только эта разница в восприятии вовсе не из-за того появляется, что кто-то более или менее талантлив, опытен. Все это из-за того, что вокруг шумно, а наше акустическое восприятие настроено на то, чтобы не дать нашем сознанию заблудиться в этом шуме, снижая при этом детализацию наших тонких и глубоких слуховых ощущений. И на то, чтобы перенастроить восприятие под детали обертоновой музыки может потребоваться время. Кому-то больше, а кому-то меньше. У меня вот, к примеру, на это ушло больше времени, чем у Владимира (по моим наблюдениям, он опередил меня в этом на пару-тройку лет, но при этом нам обоим еще многому предстоит научиться в этом направлении), а кто-то наверное смог бы научиться быстрее, чем Владимир — все очень индивидуально и зависит от самых различных условий. С одной стороны, все сильно ускоряется, если сознательно и последовательно фиксировать внимание на обертонах, но с другой — все равно остается множество деталей, которые невозможно заметить даже при самом внимательном подходе.

 

Я тут столько всего написал уже, что следующую цитату впору вывести в подзаголовок. (-: Но я уже близок к завершению, честно.

 

Разная полнота использования возможностей инструмента.

 

В контексте всего написанного ранее, я бы добавил, что в противопоставлении «мелодического» и «внемелодического» стилей игры (в данном случае выбранная мною терминология довольно условна) актуальней было бы сказать что-то вроде: раскрытие разных потенциалов возможностей инструмента.

 

К слову, если озвучить совсем уж личное мнение, то я вообще, со всей возможной категоричностью, считаю, что сразу оба направления проигрывают друг другу и оба лимитированы по сравнению друг с другом в полноте использования возможностей инструмента, но это уже совсем другая история.

 

В общем, я понимаю, что на вкус и цвет товарищей нет, но все же приведу в качестве примера пару небольших отрывков той игры, основанной на управлении обертонами, которая, на мой взгляд, может символизировать довольно высокое мастерство в освоении этого направления. Отчасти еще и потому, что в этих отрывках обертоновую составляющую воспринять гораздо легче, чем во многих других.

 

Во-первых, это отрывок в исполнении семьи Райтов из альбома главы семейства — Майкла. Здесь звучат сразу несколько варганов и академический подход к варганной музыке проявлен во всей красоте: обертона звучат чисто (очень в тему и низкий варган, который выгодно подчеркивает звучание более высоких), ритмы четкие, интервалы между варганами выверены и инструменты замечательно строят друг с другом.

 

Michael_Wright.mp3

 

Второй пример — с игрой индуса, которого зовут Маларам Говария, с диска, который записал и издал Сильвен Триас (подробней о них обоих можно прочесть в журнале Ирины Богатыревой, довольно интересная история). В противоположность строгому академическому подходу Майкла, Маларама можно назвать даже «дремучим», но в основе его самобытной игры (хотя и основанной на традиционном индийском стиле) — все то же управление обертонами. При чем управляет он ими уже где-то за пределами человеческих возможностей.

 

Malaram_Govaria.mp3

 

Пожалуй, в контексте всей темы в список аудиозаписей просится и кто-то из норвежских исполнителей. Вообще, в интернете примеров с норвежской варганной музыкой довольно много, но часто варганы там слишком высокие (слишком — для непривычного уха, как у меня, к примеру) и это отвлекает от того множества деталей, которые в игру вкладывают исполнители. Поискал среди записей что-то относительно низкое и неторопливое и нашелся Bernhard Folkestad. На мой взгляд, замечательный пример внимательной и очень точной игры: мелодия не нарушается, все «украшения» звука не выбиваются из нее и подаются ненавязчиво, без лишней суеты (там даже используется очень аккуратное вибрато), в итоге композиция получается филигранной, цельной и норвежской по стилю. И в то же время — дополнительных деталей на каждый удар по язычку в среднем приходится столько, что в совокупности с точной обертоновой мелодией это делает наигрыш довольно сложным технически.

 

Bernhard_Folkestad.mp3

 

Лично для меня каждый из этих отрывков полон возможностями инструмента настолько, что просто дух захватывает. Но самое удивительное: чем больше раскрываешь свое восприятие для деталей обертоновой варганной музыки, тем больше таких отрывков начинает обнаруживаться среди многих других записей (тех же норвежских и киргизских, например). Иногда они даже очень внезапно обнаруживаются. Переслушиваешь так записи исполнителя, которые пару лет назад уже слушал, и тут раз — начинаешь слышать те детали, которые раньше ну никак не воспринимал.

 

На этом, пожалуй, всё. (-:

 

P.S. Осталось только еще раз пройтись по теме того, что «академический» подход вовсе не чужд и представителям «внемузыкальных» течений. Вот цитата, которая может заставить плакать сторонников интуитивного подхода к музыке (мне она будет, наверное, в кошмарах теперь сниться):

 

Примером может служить концертная импровизация молодой якутской хомусистки В. Эверстовой. Пьеса продолжает традиции стиля «сыыйа тардыы» <...> Мелодии народных песен стиля «дэгэрэн» появляются после орнаментального звукоизобразительного вступления с применением игры на обертонах <...> Обертональный ряд хомуса ряд хомуса расширен еще одним четвертым обертоном, звучащим на большую терцию вверх от третьего обертона <...> Заключение построено на звукоизобразительном приеме кукушки, построенном на звучании третьего и второго обертонов.

 

Алексеева Г.Г. Якутская хомусная музыка // Варган (хомус) и его музыка, с. 26. Якутск, 1991

[carrey 33]

Спасибо, буду думать!

 

Но насчёт нот, тонального пути становления народной музыки, всё-таки гложут сомнения... В каком месте сверлились дырки в дудках? Как достигалась повторяемость гармонии? Собственно, каковы самые архетипичные народные музыкальные инструменты? Сложенный листик, травинка, трубочка сухостоя, тростник и т.д. -- скорее человек туда будет дудеть пока не найдёт приятный звук, чем ковыряться в инструменте в поисках "правильного" базового звука, т.е. я предполагаю больший объём работы над собой чем над инструментом...

 

Перебор высот, музыкальность -- несомненно более высокого уровня. Потому я и спрашиваю именно про народность. Думаю, только в средние века (когда окончательно сформировалось разделение труда в обществе, когда "элита" смогла позволить себе "развлекателей"; я тут не имею в виду ритуальное музицирование, существовавшее изначально, а только "попсу") появилось чёткое разделение на музыкантов и слушателей, а до этого, полагаю, музицировали все -- на отдыхе промеж трудов праведных. А всем никак не дано залазить на такие уровни как музыкальность, абстракция и т.п. Вот, собственно, если послушать застольные песни (на свадьбах, юбилеях, год назад принимал участие -- незабываемо!) -- так там ведь никакой мелодики-то и нет. Выбирается, конечно, наиболее способный (и от того дико уважаемый) запевала, который более-менее "держит" весь "хор" и задаёт начало куплетов (тот-же осуохай, только по-русски), а остальные подтягиваются именно своей душевностью, личным тембром каждого. Общий строй, возможно, тут задаётся именно слогами песни (как в якутской хомусной традиции безголосным проговариванием текста формируется композиция), зная слова и пропевая их в ритм дополняешь мелодию даже не имея голоса.

 

 

По примерам... Первые два потрясают. Но. Первый пример (и не только он, а большинство слышанных мной мелодических наигрышей) меня напрягает неровной амплитудой -- музыка не льётся ровно, а скачет вприпрыжку (зато контрастные переходы исключительно великолепны!). То-ли исполнители силу выдоха не контролируют, то ли в этих местах нужные обертоны надо дополнительно усиливать за счёт потока воздуха... У Вас, кстати, изредка тоже слышу. Индус играет ровно, красиво, оригинально (в смысле -- на другом инструменте ЭТО не исполнишь). А вот то, что играет Бернхард, по-моему гораздо колоритнее звучало бы будучи исполненным на аккордеоне. Насчёт точности, особенно под затихарённое окончание примера, можно обсудить -- явно не биоробот вроде Кривошапкиной. Ну и отстукивание ритма ногой создаёт ощущение подслушивания занятий с метрономом начинающего пяукать. Взял вот алтайского поткина, попяукал, подумал... Ну и что тут такого? Что тут не сыграть даже на поткине? Чем крут этот норвег? "Вибратами"? Попаданием в темп (и то не всегда успевает довести -- затухает раньше, а дунуть на язычёк -- порушатся обертоны)?

 

 

В общем, как явление признаю и уважаю, но слышится мне оно крайне бледно по сравнению даже с венграми, не говоря об алтайцах и якутах. Кстати, коусяны забыли упомянуть в контексте дискуссии -- они лично мне гораздо приятнее слышатся в плане мелодики (очевидно из-за изначально чистой базовой ноты каждого лепестка-генератора).

 

Буду пробовать опознавать обертоны. А то я об их существовании знаю, но слышу исключительно тембр (как я себе это понимаю). Музыкальности во мне -- ноль, нотами не владею, из музыкалки выгнали в шею (хотя приняли туда с энтузиазмом, благодаря отстуканному ритму на экзамене, но отдельного класса ударных сформировать не смогли, увы...), может именно поэтому и не могу никак оценить всей прелести норвежской школы. Что-то вроде выбора между куском копчёной свиной грудинки и свежими устрицами.

 

 

 

[Аксентий 134]

Но насчёт нот, тонального пути становления народной музыки, всё-таки гложут сомнения... В каком месте сверлились дырки в дудках? Как достигалась повторяемость гармонии? Собственно, каковы самые архетипичные народные музыкальные инструменты? Сложенный листик, травинка, трубочка сухостоя, тростник и т.д. -- скорее человек туда будет дудеть пока не найдёт приятный звук, чем ковыряться в инструменте в поисках "правильного" базового звука, т.е. я предполагаю больший объём работы над собой чем над инструментом...

 

Сходу за такую тему взяться не смогу, тут уже больше речь о конкретных исследованиях, чем о рассуждениях. (-: Хотя навскидку вспомнились сразу два примера. Один про поиск тонального пути: «дедовский способ» определения мест для отверстий во флейтах коренных американцев. Если сейчас принято настраивать флейты, например, на пентатонику, то раньше просто ориентировались на то, как ложатся пальцы на флейту. Но я в этом не специалист и могу случайно приврать, поэтому деталей этого процесса выдумывать не буду.

 

Но с большей уверенностью могу рассказать про теорию происхождения струнных. К ротовому луку (на котором вполне можно играть по принципу варгана) добавили внешний резонатор. Аналогичный инструмент, дошедший до наших времен — популярный бразильский беримбау. Ну а после внешнего резонатора постепенно появлялись новые детали и изменения. В общем, «метод научного тыка» как-то должен был разрулить этот процесс со временем. (-:

 

Перебор высот, музыкальность -- несомненно более высокого уровня. Потому я и спрашиваю именно про народность <...>

 

На эту тему я читал несколько любопытных статей (которые даже есть в интернете), но нужно будет отыскать ссылки на них. Как только найду — обязательно поделюсь, тема-то действительно интересная. Но пока все же возьму тайм-аут. (-:

 

По примерам... <....> В общем, как явление признаю и уважаю, но слышится мне оно крайне бледно по сравнению даже с венграми, не говоря об алтайцах и якутах.

 

Ну, понятно, такая позиция мне вполне ясна. На самом деле, я думаю, что пока впирают и впечатляют какие-то конкретные стили — лучше получать от этого максимум удовольствия, так как при максимуме удовольствия появляется больше вдохновения на изучение варгана. (-: Но а остальное не лишним будет брать на заметку, когда-нибудь да пригодится. (-:

 

Буду пробовать опознавать обертоны. А то я об их существовании знаю, но слышу исключительно тембр (как я себе это понимаю). Музыкальности во мне -- ноль, нотами не владею, из музыкалки выгнали в шею...

 

К счастью, для освоения варгана музыкальная школа не является неотъемлемым атрибутом. (-: К слову об опознании обертонов и обучении на варгане вообще: могу посоветовать один из долговременных способов обучения, которым давно пользуюсь сам. Если сохранить вашу запись игры на алтайском варгане и отрывок с наигрышем Бернхарда, то, переслушивая их раз в несколько месяцев (или даже с большими промежутками), можно будет более тонко улавливать разницу между ними. На всякий случай замечу: советую я это безо всяких подтекстов и намеков — действительно очень полезная разминка для развития музыкального внимания. А учитывая то, что вы производите впечатление человека, который серьезно начал увлекаться варганами и всесторонним изучением информации о них — работа с собственными старыми записями может заметно помочь в будущем (в частности, может помочь фиксировать изменения в собственном стиле игры).

[carrey 33]

Другими словами говоря, сила норвежского стиля -- в как можно более блёклом звучании? То есть, чем громче звучит один выделенный обертон, а остальные максимально заглушены -- тем лучше?

[Мичурин 6]

Во как закрутили тему и вставить нечего.

Ведь выражение "игра на инструменте" не совсем правильное. На самом деле это игра человека на самом себе. Поэтому я не стал бы подводить различные стили игры к каким то обобщениям. Сказал бы что якутский стиль это мышление и видение мира этими народами, соответственно норвежский - это мировозрение скандинавских народов. Думаю как то так. А то чего доброго диспут перерастёт в тему - кто важнее для мироздания эскимос, европеец, негр или араб.

[carrey 33]

Ответ очевиден: негр и араб. Смотри статистику по демографии. Мироздание явно не заинтересовано в дальнейшем существовании вымирающих катастрофическими темпами эскимосов и европейцев. Я тут прикола ради посчитал-прикинул, получается что самое позднее через 170 лет на территории Латвии не останется ни одного потомка ныне проживающих латвийцев. А реальные сроки (арифметическая прогрессия + падение экономики) вообще около 30-50 лет. Ну это так, оффтопик не по теме.

 

По теме: я вот порубал в микрофон на давно нетронутом алтайском Поткина, в процессе игры и потом при обработке записи мне ПОКАЗАЛОСЬ что я достиг какого-то прогресса в звукоизвлечении, что рубаю аккуратнее и богаче... А вот послушал свои же записи двухмесячной давности и узрел, что стою буквально на месте. Чуть-чуть лучше стал попадать в ритм, не более того. А с "Байкалом" пока ещё прогресс есть, раскрытие темы сисек возможностей инструмента ещё продолжается. Вот это меня и навело на следующую мысль: исполнитель -- ничто, инструмент -- всё. По крайней мере, это чётко работает для неофитов вроде меня, которым медведь оттоптал ухи, которые неспособны понимать и применять нотную грамоту, которым просто нравится звук варгана и нравится возможность извлекать гармонично звучащие ритмичные наигрыши (пожалуй, единственный инструмент, выдающий настолько богатый звук и вместе с тем ощущения). То есть, музыкально способный человек в состоянии бесконечно именно музицировать на любом варгане, сочиняя и реализуя мелодию, каждый раз другую, или исполняя по нотам повторно идентично; а музыкально неспособный в состоянии только звукоизвлекать пяу-пяу и спецэффекты (а это сильнейшим образом зависит от конкретного инструмента), выстраивая звуки в ритмический рисунок. Этим мне и близка якутская школа, они поголовно не знают нот да и не надо им это. Отсылки к Берестову не принимаю всерьёз, сколько ни просматривал выступление Хомус Уйбана с симфоническим оркестром, мелодию и гармонию не уловил.

 

Мичурин, в теме Пыжова ты поднял очень важную тему, которую надо бы обсудить, и лучше здесь, с "теоретиками". Я про "генеральский эффект", когда включаешь микрофон и что-то тебя как бы за руку держит. Я это решаю так: Прикидываю на какое время записи хватит места на диске (примерно 1 минута = 5 мегабайт при монозаписи в 44100 герц 16 бит), включаю запись и помаленьку начинаю разыгрываться, компьютер вообще не трогаю. То есть пишется абсолютно всё. Сажусь поудобнее, придвигаю микрофон максимально близко, но так чтобы его не задевать. И рубаю "композиции", минуты по две-три каждая (типовой радио-формат, конечно не с целью тему на радио продать , а чтобы слушатель не уставал и дослушал). Обычно через пол-часа игра идёт как по маслу. Когда устаю либо ощущаю "затык", повторяемость -- прекращаю запись. И потом (можно и на след. день, для большей объективности, а ещё объективнее -- отсеивая в обратном порядке, от конца к началу общей записи) выделяю мышкой куски между паузами (собственно, отдельные записанные композиции), прослушиваю, если более-менее стоящий материал (ровно сыгранный, без неустранимых деффектов) -- тогда копирую в новый файл, обрезаю паузу в начале, в конце, сзади добавляю 5 секунд чистой тишины (это для затухания эхо-реверба потом), если надо аккуратно вырезаю брак (запросто можно вырезать лишних четыре четверти со сбивкой внутри, если "мелодия ритма" достаточно простая, а если сложная, то надо предусмотрительно сразу же после сбивки не выпадая из темпа и не останавливаясь переиграть фрагмент заново -- это спасёт тему от утилизации), конвертирую в стерео, накладываю реверберацию, сохраняю в отдельный файл PCM WAV (потом зажимаю его в MP3), закрываю возвращаясь в исходный большой файл, и там удаляю этот только что обработанный фрагмент с композицией, перехожу к следующей. Туфтовые вместе с шумом в паузах удаляю сразу, даже не прослушивая целиком. Как-то так. То есть, не надо вообще думать, концентрироваться и заморачиваться на факте записи. Единственное, что реально и негативно влияет на запись -- это удалённость от микрофона (если слишком далеко, то фоновый шум сожрёт ньюансы звука), и нельзя дуть в микрофон (будут заглушающие шумы, поэтому за этим надо следить, не толкать воздух в направлении микрофона, микрофон располагать сбоку если не помогает). Всё остальное -- побоку, играй как обычно и ни о чём не думай. Компьютер не сгорит, если лишнего запишешь. Монтаж (вырезание ненужного) -- неотъемлимая но дальнейшая операция, никогда не стремись записать композицию так чтобы потом не надо было её обрабатывать!

 

А вот что касается выступления на широкую публику, тут мне самому интересно, какие бывают методы и рекомендации, чтоб не застыть колом со спёртым дыханием в зобу перед аудиторией.

[carrey 33]

Возвращаясь...

 

Прочитал обобщённую и дополненную статью Аксентия и дополнительно в данный момент времени дослушиваю мастер класс Вольфа Янши с Обертоники (аудиозапись доступна ВКонтакте тут: http://vk.com/wall-12786009_1983).

 

Картинка складывается. Начинаю что-то понимать в прелести тональной мелодичной игры на варгане. Важной показалась озвученная мысль Саши Дернового о возможности играть выделяя обертона дыханием, а не перекрытием глотки на нечётных, тут же разъяснённая Вольфом "грязность" таких обертонов. В моём оттоптанном медведем восприятии мелодичная игра дыханием ВОСПРИНИМАЕТСЯ гармонично, ибо отдельные ноты -- пусть и "грязные" -- звучат одним "тембром" и динамикой. А вот классические "чистые" обертона, взятые "перекрытием регистра" -- звучат по-другому, не так, как "неперекрытые"; композиция от этого для меня лично звучит "дёрганно", неровно, немедитативно (пусть и "чисто" -- но мне этой "чистоты" ПОКА не оценить, а вот плавность динамики я очень ценю). Именно этот момент является для меня наиболее препятствующим в раскрытии инструмента.

 

А так-то я и сам рубаю, "дыханием", и чем дальше тем активнее, пробую интуитивно подбирать какие-то простенькие мелодии (насколько позволяет конкретный инструмент). Просто я не знал, что это тоже относится к мелодичной игре.

 

 

 

Спасибо Аксентию, Саше и Вольфу!

[Мичурин 6]

Ссылка не рулит, нужно чего то порешать немедленно!

[carrey 33]

Теперь рулит. Скрипт Форума привязывает закрывающую скобку к вписанной ссылке. Поправил (не скрипт).