Conseils aux fabricants de guimbardes

Introduction

Cet article donne des orientations sur ce qui mérite l’attention du fabricant d’une guimbarde. Il porte sur le résultat recherché : ce vers quoi tendre dans la construction physique comme dans l’expérience plus abstraite de l’utilisation de l’instrument. La technique de fabrication, par exemple la main qui tient le marteau ou le grain de l’abrasif, dépend des habitudes et des outils disponibles ; elle n’est pas abordée ici.

Les jeux entre la languette et le cadre

Les jeux entre la languette et les branches du cadre doivent être minimaux et parfaitement réguliers.

Cette simple phrase est aujourd’hui familière à presque tous les fabricants. Dans la pratique, pourtant, l’attention se disperse entre les innombrables détails du travail et les éléments purement visuels de la construction, trop souvent le dessin du cadre. Les jeux comptent pourtant parmi les parties les plus importantes d’une guimbarde. Les seules raisons de les négliger sont la difficulté réelle d’obtenir la précision nécessaire et l’absence de valeur numérique universelle. Un jeu de 0,5 mm peut sembler très petit, mais seulement à l’échelle d’une porte de tramway.

a) La largeur des jeux influe sur le volume maximal, sur la facilité à l’atteindre et sur l’étendue du spectre. Des jeux plus petits donnent un volume plus fort et un spectre plus large. Des jeux plus grands produisent un son plus faible et plus sourd, dans lequel subsistent surtout les composantes graves. L’exigence diminue à mesure que baisse la fréquence fondamentale de l’instrument : sur une guimbarde très grave, la différence entre 20 et 100 micromètres peut être modeste ; sur un instrument aigu, elle est énorme.

Les fabricants débutants disent souvent qu’il est impossible de réduire les jeux, car la guimbarde cognera contre le cadre. La réponse consiste à apprendre à la tenir avec précision et à transmettre cette tenue aux musiciens : le résultat devient vite évident.

b) La régularité des jeux et le parallélisme des bords, associés au matériau et à la géométrie, réduisent les bruits parasites isolés et déterminent la musicalité générale : les composantes du timbre s’assemblent-elles harmonieusement et se font-elles entendre à des niveaux équilibrés ? Cet équilibre conditionne la polyvalence. Un musicien qui sait exactement où le placer peut intégrer presque n’importe quel bruit effrayant à une composition, mais cela reste un cas particulier. Pour jouer de la musique sans changer d’instrument à chaque morceau, il faut un accès assez régulier aux différentes notes, les harmoniques. La régularité physique des jeux constitue la première étape.

Beaucoup de guimbardes actuelles n’y parviennent pas. Il en résulte des bourdonnements qui absorbent ou masquent certaines harmoniques et donnent une couleur mécanique à l’ensemble du timbre. L’instrument de mesure le plus simple est l’oreille : si un bourdonnement distinct apparaît, une partie s’est écartée de l’alignement attendu.

De nombreux points techniques suivent, et la quantité de texte peut disperser l’attention. Répétons donc ceci : les jeux sont fondamentaux. Tant que vous ne savez pas les réaliser avec une précision presque inhumaine, le reste de cet article demeure secondaire.

Le matériau de la languette

La nuance d’acier et son traitement constituent le deuxième grand ensemble de facteurs qui influent sur toutes les qualités acoustiques de la guimbarde. Le développement est complexe, car le matériau interagit avec la géométrie de la languette et avec la hauteur du son. Un acier qui fonctionne merveilleusement sur une longue languette peut être totalement inadapté à une courte. Il n’existe donc ni recette universelle ni réponse simple à la question « quel acier employer ? » : le nombre de combinaisons tend vers l’infini. Essayez autant de possibilités que possible et ne vous arrêtez pas au premier succès.

La géométrie de la languette

La combinaison de la longueur, de la largeur et de l’épaisseur, ainsi que l’évolution de ces deux dernières dimensions le long de la languette, détermine l’équilibre du timbre, la régularité des harmoniques et la musicalité de l’instrument.

La partie vibrante. Le volume dépend notamment de la vitesse à laquelle une partie de la languette passe devant les branches du cadre ; cette vitesse est maximale à l’extrémité libre. Près de la fixation, la languette se déplace à peine. Il faut donc accorder une attention maximale à la dernière partie des jeux, qui se trouve aussi directement devant le résonateur : la bouche du musicien. Ajuster toute la longueur avec le même soin présente peu d’intérêt si la plus grande partie contribue beaucoup moins au son.

Le coude et l’extrémité de frappe. Les fabricants débutants considèrent souvent l’extrémité coudée comme un simple crochet à tirer. C’est une grave erreur. Elle possède deux fonctions : en plus de recevoir la frappe, elle peut influencer la vibration de la partie active aussi fortement que cette partie elle-même.

Si l’extrémité coudée est longue et souple, elle se met à osciller indépendamment après la frappe et perturbe la partie vibrante. Elle introduit des fréquences étrangères et peut transformer un spectre idéalement régulier en un spectre présentant des creux profonds dans une zone et des pics dans une autre. La longueur, la masse et la rigidité agissent comme dans la partie principale de la languette : elles déterminent le caractère et l’importance de cette contribution indésirable. Puisqu’elle n’est pas utile, réduisez-la autant que possible : raccourcissez le coude et rendez-le plus rigide.

Même une extrémité rigide peut osciller sur une languette principale fine et flexible. Dans l’idéal, toute la zone de courbure doit donc être plus rigide. Une méthode simple consiste à faire varier l’épaisseur de la languette, de plus fine à la fixation à plus épaisse vers l’extrémité de frappe, puis à corriger le reste de la géométrie pour tenir compte de la rigidité obtenue. Le profil d’épaisseur modifie également l’équilibre des harmoniques et peut supprimer des bruits colorés mais peu musicaux.

La deuxième fonction est mécanique : rendre la frappe confortable et reproductible. Aucun geste n’accompagne plus constamment le musicien : sans frappe, il n’y a pas de son. Une extrémité rigide suit chaque fois la même trajectoire. Si elle oscille, une frappe devient plus forte, la suivante plus faible, ce qui réduit le contrôle de la dynamique et la vitesse, tout en créant un simple inconfort physique. La boucle terminale doit suivre un arc net au lieu de tracer de petits zigzags autour de lui. Une fois ce résultat obtenu, le contrôle de la dynamique et la précision de la production sonore augmentent considérablement.

Le cadre

Sur beaucoup de guimbardes, le cadre reçoit l’essentiel de l’attention. Il est mis à l’honneur, poli et décoré ; dans l’esprit de nombreux joueurs, et même de fabricants, le mot « guimbarde » désigne avant tout le cadre. Chaque année, des artisans présentent de nouveaux modèles qui conservent la même languette en changeant seulement son support. Les possibilités de matériaux, de couleurs, de formes, d’ornements, d’éléments ajoutés, de présentoirs et d’étuis sont illimitées.

Du point de vue acoustique, pourtant, l’instrument se résume largement à la languette et à deux lignes abstraites : les bords intérieurs des branches du cadre. Les recherches visuelles sont intéressantes et tout à fait légitimes une fois les qualités de jeu proches de la perfection. À l’heure actuelle, très peu de fabricants consacrent l’essentiel de leurs efforts à cet objectif.

Si l’on considère la guimbarde comme un instrument de musique, le cadre possède une fonction pratique primordiale : il doit être confortable à tenir. Concentrez-vous d’abord sur l’ergonomie, puis sur l’invention décorative. Un instrument suppose une utilisation régulière et prolongée ; l’ergonomie compte donc autant que le son. Un cadre orné de volutes anguleuses peut mériter sa place dans une exposition ou une collection. Mais s’il empêche une tenue détendue, ou exige un chariot spécial pour être transporté, sa raison d’être mérite d’être reconsidérée.

Les essais

Testez toujours le son dans différentes conditions acoustiques. La perception varie fortement selon l’environnement ; chaque pièce révèle une autre partie du spectre. Même dans une seule pièce, jouez près d’une surface plane réfléchissante, par exemple à 20 cm d’une fenêtre ou d’un écran, puis au centre, dans un coin meublé de matières souples et dans une salle de bains carrelée. Il est aussi vivement souhaitable de renouveler l’essai dehors, où le son réfléchi est minimal.

Explorez toute la dynamique, de la frappe la plus faible à la plus forte qui reste sans danger, puis variez la vitesse et le sens des frappes.

Enfin, testez les sons musicaux eux-mêmes. Apprenez à isoler plusieurs harmoniques de hauteurs différentes, avec la gorge ouverte puis fermée. Les grandes irrégularités du timbre deviennent alors très faciles à entendre.